2023 年 12 月，美视电影学院文学系罗显勇副教授撰写的学术专著《迷影·先锋·好莱坞：电影理论在实践中的挑战》由上海三联书店正式出版，该书由“重庆市社会科学规划一般项目”（项目编号：2014YBYS089）资助。作者从“迷影”“先锋”“好莱坞”三方面考察了电影理论与电影实践的互动关系，从“迷影”理论、先锋电影理论及好莱坞经典电影理论的视角出发，研究了电影实践中的一些热点话题。——摘自《重庆大学社科动态 （2023 年 第 10 期）》

内容简介：

学术专著《迷影·先锋·好莱坞：电影理论在实践中的挑战》的作者从“迷影”、“先锋”、“好莱坞”三方面考察了电影理论与电影实践的互动关系，从“迷影”理论、先锋电影理论及好莱坞经典电影理论的视角出发，研究了电影实践中的一些热点话题。作者认为：随着时代的发展，电影理论的书写既面临着严峻的挑战，同时又充满了让人兴奋、突破传统学术书写的机遇。作者借鉴了大卫·波德维尔、汤姆·冈宁等当代美国电影学者的理论考察了科学技术的革新、观众审美情趣的改变以及女性观众的崛起等给电影理论带来的挑战，同时从某些前沿理论出发，将纪录电影理论、女性电影理论、新黑色电影理论等进行了深入研究，挖掘其与实践脱节的地方，提出可行性的改善建议，抛砖引玉，以期更多的电影学者关注“电影理论在实践中的挑战”这一话题。

作者简介

罗显勇，男，重庆人，重庆大学美视电影学院文学系副教授，硕士生导师，复旦大学文学博士，美国加州大学伯克利分校2008-2009年国家公派留学研究访问学者，研究方向为西方电影理论、先锋电影理论、好莱坞电影、港台电影等。出版学术专著《迷影·先锋·好莱坞：电影理论在实践中的挑战》（2023年11月上海三联书店出版）、《梦中的国土·论后现代语境中大陆与台湾乡土小说的母题及现代性特质》（2007年7月光明日报出版社出版）等，在《当代电影》、《戏剧艺术》、《贵州大学学报（艺术版）》等期刊上发表学术论文、学术译文40余篇。

目   录：

前言

第一章 迷影

第一节 台湾电影中的家国想象

一 唯美镜像中的青春叙事

二 田园牧歌与现代中国的想象

三 镜像中的乡土中国

第二节 迷影中的残酷叙事

一 人性的恶之花

二 法西斯美学

第三节 迷影重庆与纪实美学

一 影像与纪实

二 游戏与解构

第四节 迷影中的东方女性

一 西方文学中的恶女形象在东方电影中的呈现

二 堕落女性的自我毁灭与灵魂救赎

三 与敌同眠：蛇蝎女人与谍战叙事

第五节 电影谜题：大众传媒视野中的电影教育

一 人文主义与教育迷思

二 众声喧哗与精英独白

第二章 先锋

第一节 20世纪90年代电影人的先锋书写

一 上帝之声的疏离

二 自我指涉的内心独白

三 镜像焦虑与先锋叙事

第二节 先锋的背影：于孤独绝望中幻想天堂的美丽

一 被压抑的现代性

二 存在主义式的生存景观

三 “临界点剧象录”：小剧场的形式革新

四 “莎士比亚的妹妹”：小剧场的另类叙事

第三节 《小时代》：世俗化的先锋写作

一 明媚忧伤的世俗化叙事

二 都市恋物癖与欲望化书写

第四节 存在主义与镜像寓言

一 戏中戏与身份互换

二 自我迷醉与镜中之像

第三章 好莱坞

第一节 造梦、超现实与好莱坞技术美学

一 视觉热点与制造迷梦

二 电影奇观与超现实审美

第二节 光影、叙事与好莱坞动画电影

一 虚拟摄影与特效

二 数字技术与动画

第三节 动画与新纪录美学

一 真实美学与虚构性纪录电影

二 游戏化的叙事策略

三 莫里斯与新纪录美学

第四节 英国新浪潮与“厨房水槽”电影

一 “厨房水槽”与英国优质电影

二 戈达尔、特吕弗与“女性厌恶者”标签

三 电影理论在实践中的挑战

结语

《迷影·先锋·好莱坞》前言（摘录）：

电影理论在实践中的挑战

20世纪70年代晚期，当美国电影研究开始进入人们的视野的时候，电影理论与实践的辩证关系还是一个被人忽略的研究领域。以前的电影史家对电影理论的研究存在着很大的局限性，他们提出的目的论或电影技术与电影美学随着时代的发展不断成熟的观点还是一种形而上的纯学术研究，很少从现实社会的巨变、观众审美情趣的巨变、女性观众的崛起、电影技术的革新与发展等方面去反思电影理论的局限性。

萌芽时期的电影被看作是不成熟的婴儿的呓语，随着时代的发展，电影以一种早熟的眼光发掘新鲜事物并愈来愈精通于剪辑与故事的讲述。20世纪70年代以来，以大卫·波德维尔（David Bordwell）、克里斯汀·汤普森（Kristin Thompson）、珍妮特·史泰格（Janet Staiger）等为代表的美国电影学者发掘了更为丰富的原始电影史料及其他的第一手资料，开始质疑目的论的研究方法，这些电影史家不再局限于形而上的哲学思考，而是用“怀疑”的眼光看待历史，他们采用了一种拉康精神分析学理论与阿尔都塞意识形态批评理论相结合的研究方法，尽管这种研究方法看似与历史研究毫无联系，但是这种系统地研究电影的方法却形成了一种研究范式。前人对电影史的研究是一种收集原始素材的经验主义式的研究，这种经验主义的研究方法与波德维尔等人的机械论相比，缺乏对电影深层结构的分析及对现实世界的关注。以波德维尔为代表的机械论电影学者，更侧重于电影理论与实践的融合，他们把观众作为主体进行建构，从而达到对电影深层结构的分析。这些学者认为，机械论视域下的电影理论体现了从柏拉图以来、在西方思想界非常流行的意识形态研究方法，而传统的、经验主义式的电影理论家，只是强调电影工业随着时代的发展不断进步的观念，这种经验主义式的研究方法怎么可能去揭示电影的深层意义呢？

进入21世纪以来，一批新锐的欧美电影理论家相继出现，以汤姆·冈宁（Tom Gunning）、米莲姆·汉森（Miriam Hansen）、琳达·威廉姆斯（Linda Williams）、玛丽·安·杜恩（Mary Ann Doane）等人为代表的电影学者，更加注重现实世界与电影理论的互动关系，他们将女性主义运动、黑人民权运动、LGBT权利运动、酷儿运动融入电影理论的研究中，从而发展出了后女性主义电影理论、早期电影观影理论、女性观众观影理论、酷儿电影理论、LGBT电影理论等，这一时期出现的具有先锋特质的电影理论，与其说是与传统的电影理论背道而驰，倒不如说是与传统的电影理论展开对话，这些新的研究方法有着强烈的愿望去验证自己的一些理论与主张，从电影形式-文本-观影者之间的关系出发，建构了一种以电影观众为中心的电影理论模式：电影观众是视觉领域的主宰者，是“叙事迷宫”的拆解者；在观影过程中，电影观众不再是被动地接受银幕上的信息，而是从封闭的、黑暗的电影院环境中抽离出来，不再束缚在精神创伤所引发的现实幻觉中。

回顾电影史的发展，19世纪的后半期，现代工业如同怪兽一般咆哮着飞速发展，在庞大的机器面前，个体越来越微不足道，人们的精神陷入了一种深刻的危机之中，渴望与人交流却又拒绝与人深度交往，孤独、寂寞始终与人的灵魂相随，人性的异化成为都市人的精神常态。在这种情况下，电影理论家们开启了反理性、反异化、关注主体意识、强调自我感受的电影理论研究，他们从感官经验出发，扎根于日常生活的细枝末节，强调个体经验并发掘人的主体性。“所有电影都是现代主义艺术，电影本身就是不断加速的现代性图像。” 以冈宁、汉森为代表的芝加哥学派认为，电影作为现代社会的一种媒介象征，它的发展与兴起始终与女性消费群体的崛起、现代工业的批量生产、城市的现代化进程息息相关。

迷影电影理论同样是在电影实践的基础上产生的，迷影电影理论与先锋派电影理论有着不可分割的联系，正如现代派绘画理论源于现代派绘画实践一样，先锋派电影理论是与先锋派电影同时产生的，根源于先锋电影的实践活动。不同于传统的电影导演，先锋派电影导演的身份是多重的，他们既是画家、诗人、小说家，又是电影制作者、戏剧策划者。先锋派电影理论更是一种“跨门类的”交叉理论，更强调电影的艺术实践活动。法国著名电影导演在20世纪20年代创造了“影迷（La cinéphilie）”一词，用以描述电影带给观众在情绪上飘忽不定的愉悦之感。“影迷”后来发展成英语词汇“迷影（cinephilia）”，这就是后来的迷影理论。迷影理论除了法语原词中飘忽不定的愉悦之感外，还衍生出一种哲学含义，即人们在无所皈依的精神流浪中以怀旧的方式、抑或是热烈的方式寻找精神家园。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）认为，伴随着新技术的发展，人们从农耕时代进入科技时代，但对电影黄金时代的怀旧依然是电影人挥之不去的心病，“电影衰败（Film Decay）”的阴魂一直纠缠着电影人脆弱的神经，苏珊·桑塔格将迷影理论发展到一种新的高度。

好莱坞的大制片电影公司为了迎合现代观众的审美情趣，开始不断完善自身的电影生产制度。计算机的发明以及计算机技术爆炸式的更新换代，为好莱坞大制片电影公司占领观众市场提供了一次千载难逢的机会，电影制作者在电影公司老板的大力资助下，将真人电影和动画电影巧妙地结合在一起，又一次打破了观众的审美极限。《谁陷害了兔子罗杰？》（Who Framed Roger Rabbit, 1988）和《侏罗纪公园》（Jurassic Park, 1993）这样的票房冠军大片，几乎是奇迹般地将真人电影与动画人物搭配在一起，给观众的审美情趣带来前所未有的新奇感受，电影技术的创新与观众审美情趣的改变，又一次给电影理论的发展构成了挑战。虽然电影制作流程依然保持了一种恒定的状态，电影的叙事话语依然在固定的意识形态中稳步前行，但是电影理论家却最先嗅到了电影理论革新的机遇。

著名电影学者史泰格曾经十分严谨地指出，在好莱坞电影市场激烈的竞争环境中，一些独立的电影制片公司开始脱颖而出，采用了一种全新的制片制度，这是一种不同于大制片电影公司所采用的制片制度，史泰格把这种新的制片制度称为是“传统电影制片制度的变异”。笔者在美国留学期间曾对好莱坞的生产制度进行过细致的考察，从一个外来学者的眼光出发，笔者发现了好莱坞独立电影公司某些特殊的运行模式，笔者认为它并不是史泰格所说的“传统电影制片制度的变异”那么简单，虽然笔者很欣赏史泰格崇高的学术人格以及严谨的学术思维，但是笔者还是要指出自己拙劣而略带幼稚的新发现。

在好莱坞几十年几乎固定不变的电影生产流程中，形成了电影制片公司决定电影的生产、电影制片公司所属的工作小组负责制作电影的生产模式。因此，如何理解好莱坞电影的生产模式以及考察它在历史发展的每个阶段作出的政策调整策略是非常重要的，这也是电影学者从事电影理论研究所面临的难题之一。对笔者而言，现代观众的观影模式已经彻底改变，无论是英国、法国、美国，还是中国、日本、韩国，现代观众通过有线电视、卫星电视以及网络平台观赏电影成为一种典型的观影习惯。

作为美国最著名的电影理论家之一的诺尔·巴奇（Noel Burch）在其代表作《电影实践理论》（Film Practical Theories）中提出了“制度性电影制作模式”（Institutional Mode of Representation）和“原始性电影制作模式”（Primitive Mode of Representation），将电影理论与电影实践更紧密地结合起来。

巴奇对戈达尔提出的对抗性电影（Counter-Cinema）有着浓厚兴趣，他以一种激进的观点来研究电影理论，他在早期电影理论的研究方面卓有成效，他认为早期电影能够提供一种新的理论视角，与后来占据主导地位的经典好莱坞电影相比，早期电影的重要意义在于其制作方式的巨大差异以及对电影观念的不同理解，他认为经典好莱坞电影的“制度性电影制作模式”虽然是一种国际化的电影制作模式，但是与早期电影的“原始性电影制作模式”相比，缺乏一种更为自由的实践空间，比如早期电影的“原始性电影制作模式”呈现出陌生化的特点：强调前景；人物不占据银幕的中心位置；电影空间的营造与远距离的摄影机的放置呈现出的原始的外在性；连贯性叙事、线性叙事与故事结局的缺失；人物形象的不丰满等，这些特性都与早期电影的灵活创作、强调实践息息相关。

与巴奇的观点不同，波德维尔、史泰格和汤普森在其共同完成的著作《经典好莱坞电影：1960年以前的电影风格与制作模式》（The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960s）中，强调早期电影与后来的电影创作实践虽然在制度上存在着巨大的差异性，但是，从1917年开始，直到20世纪60年代，美国主流商业电影在电影风格与制作模式上呈现出一种显著的稳定性，这同样是电影理论与实践相结合的产物。虽然汤普森认为早期电影在基本形态方面呈现出巨大的差异性超出了我们的想象，或多或少游离于电影的时间与空间所构成的符号之外，但是它却是经典好莱坞电影制度稳定性的前提。

史泰格在讨论好莱坞不同时期生产的电影时，辨识出了从独立制片到制片厂制度的发展过程。最终，制片厂制度在经历了历史的风风雨雨后，挺过了难关。然而，历史总是循环地发展，月有阴晴圆缺、人有悲欢离合，好莱坞的电影公司也一样，有高潮、有低落，起起伏伏循环发展。在20世纪70年代，好莱坞电影工业又一次面临人生抉择：是止步不前还是向前挺进？20世纪70年代中期，好莱坞电影制作公司为了和电视产业争夺郊区观众，调整了电影生产的策略，《大白鲨》（Jaws, 1975）、《星球大战》（Star Wars, 1977）等电影大片的出现，标志着好莱坞电影公司的老板开始改变好莱坞电影生产的策略。虽然许多电影学者预言看电影的人会越来越少，电影也会死亡，但是在1970年代的美国，每年到电影院看电影的观众人次稳定地保持在一亿，成千上万的电影迷仍然在夏季这个电影的旺季蜂拥至附近的大型购物中心的多功能电影院欣赏好莱坞大片，实际上，那些大片的周末票房数据左右了好莱坞电影公司的股票市场价格的涨落。

电视的来临使得好莱坞的大制片厂笼罩着悲观的气氛，电影制片商无法预测电影未来的发展方向。自从20世纪50年代美国人在家里装了电视机以后，许多电影人都认为好莱坞将失去其权力。然而，随着电影产业的调整，好莱坞的大制片厂很快适应了新环境。电影学者提诺·巴里欧（Tino Barrio）对联合艺术家电影公司（United Artist Studios）在1950年代的早期至1970年代的晚期的产业情况进行了研究，巴里欧指出，这家电影公司显示了未来好莱坞电影独立制作的重要性，联合艺术家电影公司不像它的对手米高梅电影公司（Metro-Goldwyn-Mayer Inc.）、华纳兄弟电影公司（Warner Bros. Entertainment Inc.）等那样，在20世纪50年代畏手畏脚，而具有先锋精神的联合艺术家电影公司则改变公司内部的经营策略，在夹缝中生存，但是联合艺术家电影公司却没有从自己的富有创新意识的电影政策中获得实际的好处，到了20世纪80年代，这家电影公司在好莱坞的电影格局中变得可有可无。

巴里欧提出，虽然联合艺术家电影公司向独立电影制作方向发展的趋势代表了一种新的好莱坞生产模式，但是客观上也促进了大制片制度的消亡，因为大制片厂所拥有的连锁剧院已经不能定期从这些大制片商手中获得高质量的电影进行放映。正是在这种情况下，独立电影制片人开始出现，他们将明星、电影故事以及所预期的票房收入进行打包，游说电影制作人购买他们的想法和观念，在这种电影生产模式中，好莱坞的大制片厂的老板已经不再是叱咤风云的时代英雄，而是落魄、惶惶不可终日的时代“零余者”，他们喝着闷酒，向朋友和家人诉说自己被时代抛弃的悲惨命运。而以前被大制片公司的老板呼来唤去的导演们，则开始扬眉吐气，因为他们的“电影权力”在不断增加。

在迷影电影理论、先锋电影理论以及好莱坞经典电影理论的视域下考察电影实践中的一些热门话题，比如纪录片电影、女性电影、台湾乡土电影等，是极具有学术意义和现实意义的，笔者认为，随着时代的发展，电影理论的书写既面临着不可预测的挑战，又充满了让人莫名兴奋的机遇。在当代欧美电影理论家的倡导中，电影理论的研究走出了书斋与象牙塔，与电影实践的结合越来越紧密，本著作正是吸收了欧美电影理论家某些前沿观点，将纪录电影、先锋话剧、女性电影、当代台湾电影与香港电影等进行了尝试性的研究，抛砖引玉，以期更多的大陆、台湾、香港的电影学者从某些前沿理论出发，做出更为新颖、与实践更为紧密的研究成果出来。